Eva Hesse, l'autre

no title, 1960, huile sur toile, 91 x 91 cm

A nouveau, une réaction à la lecture d'un livre acheté récemment, Eva Hesse Spectres 1960, un catalogue publié par Yale en 2010 sur une série de peintures de jeunesse de la célèbre sculptrice. Avant de commencer mes critiques, je tiens à signaler cet ouvrage, la qualité des reproductions et des nombreuses descriptions détaillées d'oeuvres, pour le fait qu'il existe enfin pour mettre en exergue ce travail pictural peu connu. Mais justement mes critiques portent sur les textes et leur façon de revaloriser ce travail, très maladroit et même parfois très contre-productif.

no title, 1960 (et détail)

Il est ouvertement dit que l'on ne saurait quoi penser de ces peintures si l'artiste n'avait produit ensuite ces sculptures, et même que l'on n'en ferait pas grand cas !!! Dans son introduction, Helen Molesworth critique à juste titre l'opinion canonique qui voudrait que, avant 1965, ce soit un faux départ pour Hesse, opinion (circonstanciée et stratégique alors) établie par Lucy Lippard. Mais bizarrement, les autres textes du catalogue tentent désespérément de situer, justifier, valider et comprendre ces peintures, jugées «enfantines, mystérieuses, à la limite du grotesque » (selon Louise S. Milne). Elisabeth Bronfen déclare qu'on ne peut les voir que comme des «miroirs du Soi», des «autoportraits» et images déformés de « sa vie intérieure » ! ou de la construction de soi ! La pauvre Eva Hesse, traité comme une malade, une indigène d'un pays troublé et lointain colonisé par le savoir adulte et valide des historiens de l'art !

no title, 1960, huile sur toile, 125 x 123 cm

Et donc sur les nombreuses pages de texte du catalogue, on filtre TOUT par le biais de la biographie  : elle a été traumatisée par la seconde guerre mondiale, le suicide de sa mère, son mariage récent, on donne le nom de son psy, on cite des témoignages de proches, son journal et sa correspondance, etc. En plus, elle vient d'Allemagne, donc on peut justifier des liens stylistiques avec le Cri de Munch (!) et bien sur faire appel à d'innombrables de citation de Freud, Lacan, Kristeva, Mary Shelley, Frankenstein et des auteurs féministes américaines. Il est vraiment très surprenant de lire des textes qui défendent ces œuvres là mais au fond sont très embarrassés par leur sujet, sans s'en cacher d'ailleurs. Le dernier texte conclut même sur l'intérêt de cette exposition pour la connaissance qu'il nous donne de la vie intérieure de l'artiste au seuil de ses grandes créations à venir, annulant (presque) tout le sens du présent projet !! Si cela ne m'intéresse pas de savoir si elles ont raison ou pas (seule l'artiste pourrait nous le dire mais elle n'est plus là), ce qui m'intéresse c'est de pouvoir regarder et apprécier les œuvres et les laisser exister comme œuvres, à part entière, aujourd'hui encore vivantes. Je voudrais qu'on REGARDE finalement les peintures.

non identifié

Donc voici une sélection de travaux qui excèdent ceux présentés dans cet ouvrage, que je recommande quand même, pour altérer, assouplir notre regard sur cet œuvre, l'élargir, pour essayer de bouger hors des catégories établies auxquelles les auteurs se soumettent maladroitement. Ses toiles ont été diffusés et exposées pour la première fois en 2010, il en existe 48 de cette époque, 21 sont rassemblées sous le terme de Spectres, autour de figures, visages, cranes, poupées, couples à la limite d'apparaitre/disparaitre, corps transparents sur les fonds. Ce trouble constitue bien le sujet des toiles. Des coiffes peuvent être des chapeaux, on ne sait pas si on est devant ou dedans ses corps-visages. Si cela est dramatique ou grotesque, cartoonesque même. S'il s'agit de portraits ce sont forcément aussi des dialogues, mais entre soi et la peinture, pas entre soi et soi. La réalité des matériaux est indéniable et produit l'image. Citons ici Hesse elle-même  : 

«Do what you feel, remember irst guess is good  » … Elle décrit ses peintures ainsi  : «  Free in feeling and handling of medium … Ultra alive … My last two paintings look good to me, they are painterly, they are developped images, they were really built, made and came into being. Both of them spoke back to me.  »

no title, 1960, huile sur toile, 91 x 91 cm

no title, 1960, huile sur toile

J'adore ici cette formule  : ultra alive et ce champ-contre-champ entre elle et sa toile. L'image me regarde. Preuve d'une vie PRODUITE par l'oeuvre. Oui, on peut biologiser l'oeuvre  ! Ce rapport au vivant rejoint mon texte récent sur Haraway et exprime exactement ce que je recherche quand je travaille, que ce qui se produit me renvoie un regard, constitue une présence, indéniable qui demande alors à être acceptée, développée ou validée telle quelle.

no title, 1960 huile sur toile, 45 x 40 cm

Ces peintures sont plutôt facilement visibles pour nous aujourd'hui, hors du seul contexte expressionniste abstrait (et tirées hors de l'influence réelle de Pollock, Gorky, De Kooning bien sur) parce qu'on connait la Bad painting, Basquiat, Asger Jorn ou Dubuffet, mais aussi Philip Guston, Miriam Cahn, Marlene Dumas et Maria Lassnig (jamais mentionnés dans ce catalogue qui SEPARE et veut identifier isolément Hesse, croyant que cela lui sert). Il faudrait d'ailleurs revenir sur la dimension graphique cartoonesque présente chez les AbEx (un vrai chantier pour les historiens) dont je place ici quelques exemples.

William de Kooning, pink angels, 1945

Hans Hoffman, the mannequin, 1946

William Baziotes, green dwarf, 1947

Venons en aux œuvres. J'aime ici ses couleurs  : sa palette de mélange long et denses  : allant du gris au marron pâle à la limite du violet/lavande. Ses dorés crémeux virevoltant dans le reste de la toile pour embarquer du blanc, marron et tracer, nuancer, dégrader ou contraster en même temps, dans le même mouvement. Ce qui produit en plus des effets de lumière et d'éclairage incroyables, métallisés, phosphorescent. En cela sa palette anticipe Lassnig, Sonnier ou Cahn. On sent de longs balayages, répétés, rebondissant entre les bords et la figure, qui sont autant de moments de réglages de ses couleurs, laissant l'historique et l'évolution visible par endroit ou pas transparence.

no title, vers 1960, 61 x 61 cm

non identifié

non identifié

1960, huile sur toile, 51 x 51cm

no title, 1960, 45 x 38 cm

J'aime sa façon de dessiner en peignant, de surprendre par le choix de la couleur qui trace, consolide un bord d'épaule, de torse, une courbe. Ou alors, le bout de bois du pinceau qui gratte, griffe et grave la surface. Son coup de pinceau est sans complexe ni manière, elle profite de détails, passages et stries en bordures d'une couleur avec une autre pour marquer des traits d'expression aux personnages, plis d'oeil, sourires, tension du cou, du buste, fictions de matières... Les toiles sont travaillées longtemps et intensément. Elles s'ouvrent en deux parfois sur un duo, un vis a vis de 2 personnages, une danse, une esquive où s'incarne la question du contraste entre eux, de la complémentarité des couleurs, des résidus de l'un dans l'autre et du fond qui les connecte. Ses fonds presque byzantins sont chargés, lourds comme du mercure, électriques et contagieux. Tendus entre pâte et matière visqueuse, collante, gluante (peinture à l'huile) et liquidité fluide, coulures et jus baveux. On est dans un carnaval plongés dans une brume ou sortie de vapeurs toxiques, gothiques de science fiction des années 80. Ses surfaces qui suintent, grasses, vibrent de coulures et empâtement en sous-couches multiples sont déjà des questions propres à ses sculptures.

no title, 1962, huile sur toile

no title, 1960, huile sur toile, 91.4 x 91.4 cm

no title 1962, 21.5 x 27.8 cm Graphite, gouache, crayon, black ink and collage paper

No title, 1961, huile sur toile

Les corps-formes bougent et cherchent une place dans ses compositions, dans des formats carrés ou presque. Jeu avec les bords, décentrés, sautant, vrillant, vacillant, surpris et hagards, oscillant entre le bord et l'interaction avec l'autre forme dans le cadre. La question qui se développe ensuite, avec les couleurs plus pop (rose, jaune, vert), plus pleines et séparées seraient peut-être celle de la cellule, de ce qui se divise, se place, s'emboîte, se sépare, trouve un passage et explicite pour le spectateur les flux en jeu dans le travail. Des jeux de constructions apparaissent, blocs, barres, empilements ou bien agrégats (si on considère qu'on voit d'en face ou du dessus) puis entrelacs, donc jets et surgissements/enfouissements, ondes et spirales. Le dessin s'assume d'avantage seul, presque comme croquis de machineries, comme ligne de structure avant le volume et la mise en espace. Mais toujours cette question de la transparence, du translucide, d'une lumière qui passe dans l'oeuvre, le corps des formes semble essentielle. Chaque période, support et matériaux permet une approche tactile différente et interroge chaque fois différemment la psychologie de la perception de l'oeuvre par celui/celle qui lui fait face.

1965, no title_encre et gouache sur papier 50 x 65 cm

H+H, 1965, Varnish, ink, gouache, enamel, cord, metal, wood, papier-mâché

Legs of a walkin ball, 1965

1965,  no title_encre et gouache sur papier 50 x 65 cm

sans titre, 1964

 1963 drawing 57 x 72.4 cm

sans titre, 1963, sur papier 38 x 25 cm

Top Shot 1965 Flexible metal cord, electrical cord, metal hardware, paint

sans titre, 1964, encre sur papier

no title 1965, oil canvas 87 x 104 cm

3 oeuvres de 1965

vers 1964

Vue de l'atelier, vers 1965

no title, vers 1969/70, gouache et encre sur papier

Donna Haraway & la création

La lecture récente d'un ouvrage sur la pensée de Donna Haraway et son parcours intellectuel (Maria Puig de la Bellacasa, LES SAVOIRS SITUÉS DE SANDRA HARDING ET DONNA HARAWAY, Science et épistémologies féministes, L'Harmattan, 2014) a été à la fois un grand apaisement et une vive stimulation à continuer le travail et la lutte pour certaines formes d'art, de travail et d'existence au monde. L'ouvrage de cette universitaire, enseignante / chercheuse en science, féminisme et technologies, est très accessible et cite richement les ouvrages de Haraway plus ou moins facile d'accès en français, c'est donc une pensée transmise ici en seconde main de façon limpide me semble-t-il.

Gilles Aillaud, orang outang derrière la vitre, 1975, et détail . Huile sur toile, 135 x 120 cm

Haraway part d'une critique historique, sociologique et féministe des sciences, particulièrement de la biologie dans les années 70. Elle remet en cause les objectivités scientifiques, les méthodes et protocoles de validation dans ce qu'ils excluent et ignorent de façon «naturelle» pour en souligner le caractère genré et situé et donc relatif (et non absolu, non objectif). Elle souligne que toute expérience est située dans un temps historique avec ses propres camps idéologiques, des conditions matérielles particulières, des transformations en cours (du mouvement) et des possibles à créer. Elle nous offre ainsi ce concept de Chronotope (reprise de l'ancien « d'où parles-tu? »). Elle pointe aussi la notion d'Oeil détaché de tout corps, d'oeil objectif et de vision neutre de la Science comme d'un mensonge énoncé comme vrai par un Homme, Blanc, occidental et d'une science qui remplace le divin.

Miriam Cahn, Kleines Tier (Small Animal), 1998, huile sur toile 32 x 22 cm

Jamais Haraway (via Puig) n'évoque ni ne traite de l'art et de la création, à chaque instant, pourtant le rapport au vivant et aux formes de la création semble accueilli et considéré. Les formes du travail de création (d'un certain type de création bien sur, j'y reviendrai), sont, j'en suis sur, des formes vivantes mais mal nommées/mal identifiées, pas encore stabilisées et catégorisées, puisque justement elles sont en train d'apparaître. Dans l'atelier, au travail, des formes de vie luttent pour trouver une existence, jamais arrivée encore, mais dont il faut faire culture dans l'instant, pour l'intégrer et construire le travail en cours. Elle s'adresse ainsi à tous ces micros-moments, ces questions continues qui passent en tête pendant l'action et forcent à négocier en permanence avec l'envie de contrôle, même un certain autoritarisme que nous serions sommés d'avoir sur notre propre travail. Clôturer, fermer, unifier, identifier notre travail, voilà le danger, au risque d'une rupture d'avec les flux de vie et de faire un art «de professionnels de la profession». Cela c'est toute l'écologie du vivant de l'atelier qui résonne donc beaucoup en moi avec la pensée de Haraway.

Caroll Dunham untitled (purple) 1993-94, styrofoam sand crayon graphite oil on canvas 203 x 127 x 13 cm

Caroll Dunham, no nature, 1985-86

Maxime Thieffine, Disco, 2016. Huile et acrylique sur toile. 40 x 30 cm

Aaron Curry 2016, head trip, 236 x 196cm acrylic on canvas

Nicole Eisenman, Guy Capitalist, 2011, oil and mixed media on canvas, 76 × 60 in

Peter Saul, nervous woman, 2002, 101 x 76 cm

Elle accepte une ouverture au vivant et à sa mise en relation plurielle et hybride : animaux, êtres humains hors normes, êtres bâtards (l'Onco-Mouse, souris de laboratoire brevetée), technologie, végétal naturel ou modifié, bref elle nous situe dans ce que nous sommes et devenons un peu plus chaque jour. Pour elle, tout cela demande à être pensé et mis en relation plutôt que séparé/écarté et hiérarchisé selon des valeurs morales ou pré-conçues. Ces états et présence des naturecultures sans cesse évolutives, c'est moi, nous, nos relations, corps-corps, corps-objets, objets-sujets, animaux-robots, toutes ces définitions désormais moins nettes et plus fluides entre elles. Haraway part donc d'identités anciennes fracturées, multiples (je pense ainsi à Picabia et à sa revendication au droit à plusieurs styles), identités contradictoires, bricolées qui doivent re-formuler régulièrement leur alliance avec d'autres, inventer des rapports de cohabitation et d'alliance. Elle pense donc du point de vue de figures singulières, des «  créatures leviers d'imagination et d'espoirs  » et invente même des mots et appelle à nommer ces nouvelles combinaisons  : primates, cyborg, chiens, vampires, bombes, puces, gènes, toute une «ménagerie» qui a justement été inventée par l'art contemporain, au delà des transgenres. Elle pense donc comment on a définit l'humain, donc exclut ce qui ne l'est pas et sur comment la technologie et l'ingénierie biologique a écrit et modifié les frontières (l'ADN encodé, les cultures transgéniques, le fameux modèle du cyborg, mutant bio-technologique). Elle spécule sur des identités et cas limites pour voir comment se passent et se construisent des existences mutantes et quelles relations on établie avec elles.

Phyllis Galembo, photographie non identifiée

Maxime Thieffine, Chose, 2014, huile sur toile, fil et clous

Lee Lozano, no title (hygiène 3), 1961-63

J'entendais Tristan Garcia parlé de cela (ou presque) à la radio de ce NOUS défait, brisé en morceaux et de son idée de calques/couches d'identités multiples superposées. Triste pansement et pirouette timide alors que Haraway travaille et propose des situations et exemples incarnés, dramatiques, cruels, tendus et irrésolus mais qui me parlent terriblement. Cela libère du NOUS, qui sacrifie toujours un peu de réalité pour raboter et inclure universellement le maximum d'êtres et donc en laisser dehors forcément. Cette déprise du NOUS au profit de LIENS entre des situations, je la ressens comme un soulagement, par le fait de dire si simplement ce qu'il me semble vivre confusément. J'ai repensé au moment où j'ai découvert John Cage et son rapport à l'écoute, les modes, conditions et registres d'écoute plutôt qu'un rapport hiérarchique, paranoïaque, autoritaire à la musique, bonne/mauvaise. Une même bouffée d'air frais et dépressurisé, un don pour libérer du mouvement et de l'action individuelle.

Miriam Cahn, tierschiksal (animal destiny) 2004 oil on canvas 130 x 195 cm

Maria Lassnig, Lines of Fate, Re-lations VIII, 1994, oil on canvas

Jonathan Baldock and Emma Hart, washing machine, 2016

Eva Hesse, 1965, notitle, oil on canvas 87 x 104 vm

Eva Hesse, H+H, 1965, gouache vernis metal sur masonite, 67 x 70 x 13 cm

Mike Kelley, non identifié

Alberto Savinio, non identifié

Joan Semmel, multiple, 1999

Francis Picabia, ou sont les ames des bêtes

Nicole Eisenman, one eye, 2016, 144 x 114 cm

Victor Brauner, être rétracté en chien, 1949

Si tout cela paraît évident, c'est libérateur, non pas pour tout relativiser et dire que toute vérité se vaut (surtout pas) mais plutôt pour affiner le débat et les définitions de chacun. Pour ainsi SITUER les discours plutôt que définir des NOUS, des identités par catégories et sous catégories. Ici, j'ai beaucoup pensé à l'historie de l'art moderne et même ancien, aux -Ismes, mouvements et périodisations établies ne se définissant et se démarquant les unes contre/ à rebours des autres, en particulier dans l'art moderne avec ses manifestes et slogans, excluant hors du goût (bon) des formes, des pratiques et des œuvres très nombreuses que par ailleurs de nombreux artistes/commissaires ne cessent régulièrement de ré-inclure (pensons à Phyllida Barlow, Carole Rama, Alina Szapocznikow, Sheila Hicks, la sculpture figurative dans l'art contemporain, la céramique etc...)

Patrick Loughran, Rubenoir, 2010 céramique

Elizabeth Murray, sentimental education, 1982, oil on canvas 322 x 243.8 cm

Donc pas de nostalgie pour un temps idéal et naturel mais pas non plus d'hymne au libéralisme technologique. Plutôt un rapport ouvert et horizontal à l'impur, aux liens contre-nature. Pas de pureté ou purisme, pas de rupture ou table rase mais du lien sale, circonstancié, situé, subjectif avec les autres et le présent pour vivre et avancer. Il s'agit ici de voir d'en bas, d'où on se trouve (pensons à Bataille et Mike Kelley) et pas d'un point de vue surplombant. Pensons donc ici à ces innombrables textes de statements et communiqués de presse où l'artiste tente d'être au dessus de son travail (et pas dedans), d'en être le conférencier et le marketeur. Un «corps est un tissu de relations» dit-elle, à tous les sens du terme. Magnifique formule qui dit le mouvement et donc aussi la cruauté à figer les configurations pour les dire et les mettre en rapport. Ce travail parle donc autant du vivant à l'oeuvre dans la création que de sa représentation dans des formes de langage. Ici la situation de l'artiste est très concernée par ce que décrit Haraway, triplement : en tant qu'agent d'une création de formes de vies en devenir, dont il est responsable, en tant que cobaye premier de ce laboratoire aux frontières mouvantes entre lui et les formes et enfin en tant que représentant symbolique de ce travail en cours/en mouvement aux yeux des autres. Position hautement politique de visibilité, de défense et de lutte pour certaines formes d'art, d'oeuvres et de vies/modes de vies qui produisent ces formes. Politique pour ceux à qui ce rapport à la création parle.

Bruno Gironcoli, soax lup, 1972

Mike Kelley, non identifié, 1999

Bruce Conner, rat bastard II

Comme toujours en lisant cet ouvrage, je croise et tombe ou revoit des choses qui coincident parfaitement avec cette lecture  : par exemple un article sur Nicole Eisenman, ce livreacheté sur Alberto Savinio, ce dossier dans l'ordinateur sur Maria Lassnig ou l'exposition de Gilles Aillaud vue à la Galerie Loevenbruck, tout ceci m'a semblé parfaitement travaillé en peinture, dans des corps matériels (peinture, toile, couleurs) et symbolique (images / représentations). Et donc pour accompagner ce texte, un choix d'oeuvres d'art plastiques et une famille d'artistes ici rassemblées qui sont travaillées par des incarnations problématiques et irrésolues.