Les Titres de Jonathan Lasker



A double life, 2003



Ce post monographique ne vise pas à faire découvrir le travail de Jonathan Lasker (même si ce n’est jamais trop tard), étant reconnu et représenté dans de nombreux musées. J’ai personnellement mis du temps à m’intéresser à  son travail, au premier abord une peinture trop dans le discours sur le modernisme (peut-on enfin avancer svp ?) et le commentaire sur la peinture. Egalement trop systématique pour moi : il fait à peu près la même chose depuis plus de 30 ans ... Une fois cela admis et les toiles vues en vrai chez Ropac à Paris en 2012 (avec grand plaisir) et une meilleure connaissance de Guston (son ancêtre je trouve), j’ai été intrigué par ses mises en scène du peindre : à la fois du geste et des traces sur la toile, séduit par ses petits tableaux qui sont le théâtre du faire (humbles, croustillants, vifs, hors du temps, risqués) alors que les grands en sont des remakes « Hollywoodiens » prêts à vendre (plus grand = plus chers : en terme de radicalité et d’avancée conceptuelle, l’art peut mieux faire, mais bon, faut vivre)



scenic remembrance, 2007



Je souhaite donc ici attirer l’attention sur ses titres d’œuvres : par exemple : « A double life » (une double vie) adressée à l’œuvre elle-même et à sa logique de dupliquer/ agrandir les toiles, en même temps qu’un éclairage sur la forme noire et noueuse qui s’observe depuis l’angle en bas à droite dédoublée dans une installation sculpturale.

« Scenic remembrance » : souligne la dimension théâtrale du tableau en même temps qu’il fausse la situation scénique en le plaçant sous le signe du souvenir, plus ou moins exact et donc interprétatif.

« The ecstasy of logic » : qui confronte le chaud et le froid, l’expression et la planification et souligne ainsi le coté inachevé, trop vague mais pourtant juste de façon illustrative du rapport titre-image.



the ecstasy of logic, 1992



The Marriage of Painting and Photography, 2003



« Le mariage de la peinture et de la photographie » qui interroge les présences des formes dans le tableau et le tableau lui-même et trouble la situation du titre, DANS l’œuvre, comme partie intégrante de l’œuvre, ou HORS de l’œuvre, en dessous, comme une légende photographique.



to believe in food, 1991



« To believe in food » : ouvre un autre champ sémantique d’interprétation à ses formes : celui du biologique et du microscopique (assiste—t-on une digestion de formes/organisme par d’autres ?) et joue des conventions de l’imagerie scientifique, de leur dimension de croyance comme de leur arbitraire visuel.



Domestic Setting with Post-Partum Anxiety, 1999



« Domestic Setting with Post-Partum Anxiety » : est beaucoup plus précis et désigne vraiment un espace (domestique) au lieu de jouer à l’entre-deux, mais évidemment aucun moyen de vérifier que ce que le titre dit (quelle différence entre un espace domestique et un lieu d’expo par exemple dans son système)



History of the boudoir, 1998



« History of the boudoir », peinture assez simple et rieuse visuellement, par le titre seul déplace le tout vers un univers autre, aristocratique, secret, élégant, libertin même : c’est-à-dire qu’il appelle la projection et les associations mentales du spectateur à partir d’une base très sommaire.

Les titres Systemic Autonomy, Symbolic framing, Nature as symbolic, plus sérieux et moyennement subtile, titillent les statuts de l’œuvre, de son contenu, de sa valeur, de sa transformation de matière en œuvre, de signes en sens, d’image en texte et de texte en image masi appliqués aux peintures, ils semblent interchangeables et se rient ainsi des concepts et problématiques esthétiques et philosophiques de la peinture. Lasker se confronte aussi à une certaine autocritique (de son systématisme, du trouble entre artifice et sincérité, théâtre et coulisses, vérité picturale et jeu oulipien) et une conscience des limites de son propre système : du coup souriant, désabusé et humble.



Symbolic framing, 2001




Nature as symbolic




systemic autonomy, 2002



S'il y a quelque chose de fatiguant et une connivence implicite, maligne, avec le spectateur qui peut lasser néanmoins son travail recèle de trouvailles et d'une belle recherche sur les rapports du pictural avec le texte, sur la position du titre comme partie intégrante (ou pas) de l’œuvre, et plus profondément sur l’agissement des mots avant, pendant ou après la création, lors de la venue au monde des formes, chez l’artiste comme chez le spectateur. Il y a une vraie enquête génétique, sur la place, la localisation impossible du textuel dans le corps, le sang et le théâtre anatomique de la peinture. Ses titres sont des hypothèses interprétatives dont l’artiste n’est pas forcément la meilleure autorité, la plus fiable. Lasker semble même en lutte avec le métier des commentateurs du pictural, s'escrimant à concilier les paradoxes et à tordre les évidences. Le titre chez lui n’est pas une parole venant du peintre, elle vient d’ailleurs (entendue dans l'atelier devant ses toiles?) ou bien elle ne s’adresse pas obligatoirement à l’œuvre, à cette oeuvre-là. Il interroge l’autonomie du pictural revendiqué par les modernes, distend le lien élastique et entortillé entre image et regard. Son œuvre devient ainsi un vrai théâtre visuel et un jeu de rôle perpétuel dont les traces et signes visuels sont les personnages, jouant des pièces, des situations qu’on leur demande d’incarner avec plus ou moins de talent et de bonne volonté. C’est plus courageux et honnête que le « sans titre », « composition Numéro tant » etc et plus singulier chez les peintres, qui sont souvent assez démunis, paresseux ou inconscients face à ces enjeux.



La Guerre du Gout



Philip Guston, the court room, 1970



Afin de réactiver le blog, une série de posts monographiques, normalement assez rares (ma mémoire vive vise plutôt à produire des effets de montages entres formes et œuvres diverses) cherchera à mettre en avant et à faire découvrir des œuvres et artistes négligés par nos circuits d’information habituels. Cela fait partie pour moi d’un projet plus vaste de révision et de réécriture de l’histoire de l’art moderne et contemporain (rien que ça !), non pas comme historien mais comme artiste, comme acteur tout simplement ; même si tous, artistes, critiques,  commissaires y participons plus ou moins consciemment et passivement.

Plus j’avance et mieux je connais et perçois mon travail, comme celui de mes contemporains et celui de mes ancêtres et plus je comprends que le récit diffusé dans nos têtes par le Musée, par certaines écoles (profs) et par les manuels d’art moderne et contemporain est erroné, simpliste et caduc aujourd’hui. Internet change beaucoup de choses, nivelle et redistribue les hiérarchies (tant mieux), les mythologies auto-promotionnelles des acteurs (artistes et critiques) années 60 et 70 vont reculer dans le fond du paysage, d’autres figures phares vont émerger, le paysage s’approfondit et bouge sans cesse. Je sais maintenant que rien n’est écrit pour toujours, c’est rafraichissant, car l’art « contemporain » vieillit et le regard qu’on porte sur lui change et va changer.



Philip Guston, Deluge II, 1975



Cette histoire de l’art récent est vivante, pleine des chemins complexes et secrets que prennent les formes et les pratiques. Les redécouvertes récentes de Alina Szapocznikow, Carol Rama, Phyllida Barlow, Michael Büthe, Lee Lozano par le monde de l’art contemporain ne sont que le début, je pense, d’une reformulation du récit multiple, éclaté, polyphonique, non linéaire et non darwiniste de l’art récent (non l’art moderne ne conduit pas obligatoirement à Mondrian ou à l’art minimal). L’exposition « Third Mind » de Ugo Rondinone au Palais de Tokyo (2007) qui me revient souvent en mémoire est aussi un modèle d’écriture personnelle (hyper précise) de l’histoire de l’art récent qui fait tache d’huile sur le récit « officiel », rien qu’à voir le succès et les redécouvertes critiques de Paul Thek, Hans Josephsohn, Jay DeFeo par exemple. Les avancées des cultural et gender studies y participent. Les présences régulières sur ce blog de Georgia O’Keeffe, Bruce Conner, Paul Klee, Robert Rauschenberg, Eve Hesse, Lee Lozano, Sheila Hicks, Jan Groover, Richard Tuttle, Philip Guston, pour connus qu’ils/elles soient, participent de cette même démarche. Leurs œuvres  restent à déployer quant aux conséquences qu’elles impliquent : sur la pensée incarnée du goût, du faire, du beau, du genre, du regard, de la valeur, du contemporain et du politique, de l’art comme discours ou non, de l’art comme virilité et jeu de pouvoir, de l’art comme invention de la vie quotidienne qui permet de le produire, entre autres questions brûlantes …



Lien



On verra donc dans ces posts un art contemporain figuratif, récent ou pas, connu ou pas, professionnel ou pas mais qui dessinent des familles de formes et lignées d’inspirations trop ignorées ou innommés, donc pas vus, même quand on les a sous les yeux.

Tout cela est bien excitant, le futur s’invente tous les jours, mais c’est un combat (la guerre du goût, DES goûtS) contre des ennemis invisibles (des idéologies qui trainent), contre des expos de photocopies/documents en noir et blanc qui ressemblent aux CDI de notre collège d'enfance, contre la bonne conscience du savoir et de la recherche qui se réduit à du texte imprimé (n'y aurait-il donc aucune recherche VISUELLE et FORMELLE ?!?!!!!) ET contre de véritables personnes qui sont là (et qui reconduisent perpétuellement les même zones d’aveuglement). Donc, voilà, un blog plus ouvertement partisan (même s'il l’a toujours été). Pour ET Contre.