Les Titres de Jonathan Lasker



A double life, 2003



Ce post monographique ne vise pas à faire découvrir le travail de Jonathan Lasker (même si ce n’est jamais trop tard), étant reconnu et représenté dans de nombreux musées. J’ai personnellement mis du temps à m’intéresser à  son travail, au premier abord une peinture trop dans le discours sur le modernisme (peut-on enfin avancer svp ?) et le commentaire sur la peinture. Egalement trop systématique pour moi : il fait à peu près la même chose depuis plus de 30 ans ... Une fois cela admis et les toiles vues en vrai chez Ropac à Paris en 2012 (avec grand plaisir) et une meilleure connaissance de Guston (son ancêtre je trouve), j’ai été intrigué par ses mises en scène du peindre : à la fois du geste et des traces sur la toile, séduit par ses petits tableaux qui sont le théâtre du faire (humbles, croustillants, vifs, hors du temps, risqués) alors que les grands en sont des remakes « Hollywoodiens » prêts à vendre (plus grand = plus chers : en terme de radicalité et d’avancée conceptuelle, l’art peut mieux faire, mais bon, faut vivre)



scenic remembrance, 2007



Je souhaite donc ici attirer l’attention sur ses titres d’œuvres : par exemple : « A double life » (une double vie) adressée à l’œuvre elle-même et à sa logique de dupliquer/ agrandir les toiles, en même temps qu’un éclairage sur la forme noire et noueuse qui s’observe depuis l’angle en bas à droite dédoublée dans une installation sculpturale.

« Scenic remembrance » : souligne la dimension théâtrale du tableau en même temps qu’il fausse la situation scénique en le plaçant sous le signe du souvenir, plus ou moins exact et donc interprétatif.

« The ecstasy of logic » : qui confronte le chaud et le froid, l’expression et la planification et souligne ainsi le coté inachevé, trop vague mais pourtant juste de façon illustrative du rapport titre-image.



the ecstasy of logic, 1992



The Marriage of Painting and Photography, 2003



« Le mariage de la peinture et de la photographie » qui interroge les présences des formes dans le tableau et le tableau lui-même et trouble la situation du titre, DANS l’œuvre, comme partie intégrante de l’œuvre, ou HORS de l’œuvre, en dessous, comme une légende photographique.



to believe in food, 1991



« To believe in food » : ouvre un autre champ sémantique d’interprétation à ses formes : celui du biologique et du microscopique (assiste—t-on une digestion de formes/organisme par d’autres ?) et joue des conventions de l’imagerie scientifique, de leur dimension de croyance comme de leur arbitraire visuel.



Domestic Setting with Post-Partum Anxiety, 1999



« Domestic Setting with Post-Partum Anxiety » : est beaucoup plus précis et désigne vraiment un espace (domestique) au lieu de jouer à l’entre-deux, mais évidemment aucun moyen de vérifier que ce que le titre dit (quelle différence entre un espace domestique et un lieu d’expo par exemple dans son système)



History of the boudoir, 1998



« History of the boudoir », peinture assez simple et rieuse visuellement, par le titre seul déplace le tout vers un univers autre, aristocratique, secret, élégant, libertin même : c’est-à-dire qu’il appelle la projection et les associations mentales du spectateur à partir d’une base très sommaire.

Les titres Systemic Autonomy, Symbolic framing, Nature as symbolic, plus sérieux et moyennement subtile, titillent les statuts de l’œuvre, de son contenu, de sa valeur, de sa transformation de matière en œuvre, de signes en sens, d’image en texte et de texte en image masi appliqués aux peintures, ils semblent interchangeables et se rient ainsi des concepts et problématiques esthétiques et philosophiques de la peinture. Lasker se confronte aussi à une certaine autocritique (de son systématisme, du trouble entre artifice et sincérité, théâtre et coulisses, vérité picturale et jeu oulipien) et une conscience des limites de son propre système : du coup souriant, désabusé et humble.



Symbolic framing, 2001




Nature as symbolic




systemic autonomy, 2002



S'il y a quelque chose de fatiguant et une connivence implicite, maligne, avec le spectateur qui peut lasser néanmoins son travail recèle de trouvailles et d'une belle recherche sur les rapports du pictural avec le texte, sur la position du titre comme partie intégrante (ou pas) de l’œuvre, et plus profondément sur l’agissement des mots avant, pendant ou après la création, lors de la venue au monde des formes, chez l’artiste comme chez le spectateur. Il y a une vraie enquête génétique, sur la place, la localisation impossible du textuel dans le corps, le sang et le théâtre anatomique de la peinture. Ses titres sont des hypothèses interprétatives dont l’artiste n’est pas forcément la meilleure autorité, la plus fiable. Lasker semble même en lutte avec le métier des commentateurs du pictural, s'escrimant à concilier les paradoxes et à tordre les évidences. Le titre chez lui n’est pas une parole venant du peintre, elle vient d’ailleurs (entendue dans l'atelier devant ses toiles?) ou bien elle ne s’adresse pas obligatoirement à l’œuvre, à cette oeuvre-là. Il interroge l’autonomie du pictural revendiqué par les modernes, distend le lien élastique et entortillé entre image et regard. Son œuvre devient ainsi un vrai théâtre visuel et un jeu de rôle perpétuel dont les traces et signes visuels sont les personnages, jouant des pièces, des situations qu’on leur demande d’incarner avec plus ou moins de talent et de bonne volonté. C’est plus courageux et honnête que le « sans titre », « composition Numéro tant » etc et plus singulier chez les peintres, qui sont souvent assez démunis, paresseux ou inconscients face à ces enjeux.



Guillermo Pérez Villalta



Melancolía, 2008. huile sur toile de lin, 127 x 180 cm



Pérez Villalta, de son prénom Guillermo est un peintre espagnol né en 1848 et toujours actif, dont un coup d'oeil suffit à expliquer que l'on ne le connaisse pas plus dans nos cercles contemporains, qui, comme tous ceux qui suivent les traces de De Chirico, se voient logiquement mis à l'écart. Ecarté du contemporain, surtout si on fait de la peinture, d'autant plus si elle est figurative, encore plus si elle est colorée (donc pas sérieuse bien sur).



Artista viendo un libro de arte, 2008, huile sur toile, 180 x 250 cm




Eros y Psique, 2007

Ses peintures évoquent pour moi De Chirico (et même plutot le frère Alberto Savinio) ou un Magritte pour posters de supermarché des années 80, mais aussi le travail récent de Christian Hidaka et la lignée de Peter Saul et des imagistes de Chicago, école de peintres américains travaillant la figure, forcément minoritaire, queer, freak et monstrueuse et donc des sources culturelles dites basses ou vulgaires.

Ce qui me plait ici et qui me nourrit, c'est l'organisation des espaces, la posibilité de faire cohabiter un corps et des espaces dans des temporailités autres, solitaires mais affiliées, chacun (corps et décor) dans un temps différent mais réunit par le cadre et la composition, parfois mutant l'un avec l'autre, en cela il rejoint Hans Bellmer et m'inspire la pensée que tous ceux qui travaillent le corps, de Bonnard à Lucian Freud et Thomas Schutte, de Paula Rego à Ron Mueck, semblent écartés du contemporain, du cool et du montrable en société cultivée, comme quoi on n'est toujours pas sorti de l'art des salons bourgeois du 19eme sècle en dépis (ou à cause) des avant-gardes les plus libératrices.



Isla del barquito de vela, aquerelle sur papier, 2007, 32 x 24 cm




El encuentro de Salomón y la Reina de Saba, 2007. tempera sur lin. 180 x 180 cm





acanto





Conversación entre la invención y la metáfor, 2003





La  alberca, 1991



Une interview en espagnol ici a ARCO 2012, je ne sais pas ce qu'il dit, s'il est militant ou ringard ou convenu, connu ou reconnu, institutionalisé ou pas en Espagne, peu m'importe finalement puisque ses oeuvres sont là. Que ceux qui comprennent ce qu'il dit me disent si ça vaut le coup.


Ce post fait partie d'une série des posts monographiques présentées ici.

Intérieurs Romantiques

Julius E.W. Helfft, Le Salon de musique de Fanny Hensel, 1849

Le musée de la vie romantique à Paris présente une exposition fournie par le Cooper-Hewitt, National Design Museum de New York qui expose donc sa collection de 80 vues d’intérieurs du XIXeme siècle réunies par le collectionneur Eugene V. Thaw qui leur en a fait don en 2007.

Les œuvres présentées sont des vedute intérieures, dans la tradition de Canaletto ou Vermeer, mais adaptés à l’échelle des intérieurs bourgeois ou plutôt aristocrates.  Ce qui s’appelle donc memori vivi : les traces d’intérieurs réels documentés manuellement par de subtils artisans et académiciens des beaux-arts d’Europe du Nord ou de l’Est, sur commande pour transmettre aux enfants ou à de la famille éloignée, l’image d’espaces affectifs et luxueux. On a ici affaire à de grands petits maîtres exerçant un genre très humble et fonctionnel, d’autant plus précieux qu’on échappe ici à l’étalage de science académique (pas de références mythologiques) ou de prouesses techniques (les perspectives sont assez tordues et les espaces anamorphosés selon des focales très étranges, la luminosité pas du tout réaliste). Et c’est là tout leur saveur. Les formats sont extrêmement réduits (souvent plus petits que A4), la technique est celle de la gouache et de l’aquarelle sur papier. Ils étaient réalisés en albums/portfolio, une vue par pièce, en plus de la façade et d’un plan de l’ensemble. L’exposition ne nous montre aucun ensemble complet (pas grave) mais des regroupements par zones culturelles ou par peintres ou par types d’espaces figurés. Rien d’extraordinaire dans l’accrochage (les lignes de cadres, les 3 grandes salles habituelles du musée) mais le plaisir de se perdre le nez sur l’image dans des espaces infinis érigés sur quelques centimètres de papier.

Anna Alma-Tadema, La bibliothèque de Sir Lawrence Alma-Tadema à Townshend House, Londres, 1884

Les représentations sont rarement peuplées, ou sinon par de minuscules silhouettes assises. L’enjeu pictural est de rendre les matières, étoffes, rideaux, meubles, tapis, plantes, animaux domestiques et agencements, fenêtres ouvertes sur des jardins entraperçus. Ce qui frappe est la présence forte des plafonds, rarement représentés dans la peinture classique, qui occupent parfois un tiers de l’image, selon des axes et courbes ou perspectives assez tordues et savoureuses. Ovales gris, papiers peints de feuillages et d’oiseaux, plafonds écaillés, salons chinois ou boudoirs orientalisants ou détails hyper réalistes : housses blanches enfilés sur le haut des fauteuils, lavables pour éviter les salissures de cheveux gras, moultes tableaux et cadres dans l’image, accessoires et petits objets évocateurs … Les vues sont parfois frontales mais ouvrent des portes et fenêtres en enfilades ou dégagent des sources lumineuses latérales. Plus que des idées de décorations, on y trouvera d’ingénieuses et inventives idées formelles et picturales dans les façons de superposer, d’agencer des formes et matériaux : dans la façon dont les courbes croisées d’un rideau souple et transparents tombe sur la grille d’une porte-fenêtre (ouverte ici, fermée là), dans la façon dont un motif de parquet évoque du Vasarely, dans la façon dont l’arrondi boursouflé de canapés et de fauteuils s’entremêlent en frises ondulantes et anguleuses, dans la façon dont on peut rendre des murs entiers de cadres d’images sur des surfaces de micro-onglets, dans la façon d’agencer les styles d’objets tout à fait post modernes (par exemple : escalier d’angle arts & craft en bois lourd + chaise longue japonisante + orgue à tuyaux métalliques dans un intérieur anglais). On verra par exemple l’espace personnalisé d’un Sportsman, adapté d’équitation, salon empli de peintures équestres et d’accessoires, qui m’évoque une possible installation de Guillaume Bijl ou Haim Steinbach.

Eduard Gaertner, The Chinese Room in the Royal Palace, Berlin (1850)

Edouard Petrovitch Hau, Petit Cabinet de l’impératrice Alexandra Feodorovna, 1830-35

Louise Cochelet, Le Salon de l’artiste avec sur le lac de Constance, 1816

On frôle évidemment la photographie (surtout dans ce dessin minuscule et monochrome de Louise Cochelet). Ce qui fascine, dès lors que ces espaces ont disparus et que leurs qualités documentaires nous importe peu, c’est la sexuation des espaces (comtesses ou officiers ?), leur statut privé/public (chambre, anti-chambre, salle de réception) et la faculté de lier œil & cerveau, représentation mentale et composition abstraite à l’aide de plans et de lignes. Le dessin capture l’œil et avale le cerveau qui plonge et circule avec agilité dans ces mini-maisons de poupées de papier. La ligne est micro précise, la présence ou non d’un objet, d’un motif ou d’un plan coloré tient à un fil, à un geste du poignée et/ou du doigt sûr, exécution manuelle au millimètre qui obéit en même temps à l’organisation globale de la composition, qui comme un château de cartes doit tenir debout dans la feuille. Ces petits maîtres qui n’auront pas le droit aux grands musées travaillent au plus prêt de la création et de la représentation. C’est sans doute l’art du cinéma et du documentaire qui m’y rend sensible, l’invention tenant dans l’ajustement du cadrage, de  la focale, de la profondeur de champ, l’étalonnage des couleurs et le rendu photographique des textures des matériaux, sans pouvoir choisir son sujet et imposer ses visions. La mission est de le rendre présent, d’inscrire dans la trace la présence de celui qui a été là, de la transmettre à d’autres qui n’étaient pas là. Faire art avec ce qui donné, ce qui est devant soi. L’art de matérialiser par la main et par son médium son propre regard.

William Alfrred Delamotte, non identifié

Norbert Von Alt, non identifié

Parmi les nombreux peintres présentés, je retiendrai les Frères Von Alt (Frank et/ou Norbert), l'allemand Eduard Gaertner (à découvrir absolument), Carl Friedrich Wilhelm Klose et les anglais George Pyne et William Delamotte. Dernière remarque qui me vient tardivement à l'esprit. Ces oeuvres sont réalisées en cercle clos, ce sont des commandes destinées à un nombre limités de spectateurs. J'aime énormément ce réseau social restreint de l'oeuvre, sa destination précise, ce croisement intime des regards et du désir d'image entre artiste et collectionneur, ce reste d'aristocratie dans la production d'art, en totale opposition à la conception actuelle d'un art pour tous, universel, destiné à un "public"...

Robert Henry Robertson, Intérieur de Hall Place à Leigh,1879

2001 l'odyssée de l'espace, capture d'écran

Ce goût de la scène d’intérieur trouve bien-sur un écho chez de nombreux artistes, modernes (ici Vuillard que j’aime tellement) ou contemporains (Thomas Huber parmi tant d’autres). Mon gout pour l’objet (ready-made) à échelle domestique, pour la circulation du regard et de l’imaginaire dans les replis invisibles de l’intime trouve dans ces images une généalogie appétissante.

Thomas Huber, le dépot de tableaux, 1988

Edouard Vuillard, scène d'intérieur aux 3 lampes, 1899