Phyllis Galembo

non identifié

Phyllis Galembo prend en photo des participants aux défilés et carnavals, fêtes traditionnelles autant que déguisements contemporains. C'est justement dans le brouillage de ces distinctions entre l'authentique (traditions collectives) et le capricieux singulier que son travail prend toute sa force. Ce qui est capturé est fait pour être vu, il échappe donc au voyeurisme colonialiste. Elle ne montre pas des individus, ni des croyances, mais des personnages, des projections nées d'un montage mystérieux entre l'histoire et la mémoire des lieux, la puissance de jeu des individus et de délire formel. Même logique donc que l'éthnographie poétique et participative de Jean Rouch.

Okpo Masquerade, Calabar South, Nigeria, 2005

Mami Wata Mask, Cross River, Nigeria 2004

Water Buffalo Devil, Red Indians, Freetown, Sierra Leone, 2008

Phyllis Galembo travaille sur ce sujet depuis les années 80, d'Haiti au Nigeria, Ghana, Zambie, Bénin, Sierra Leone et Burkina-Faso, très fertile croisement entre question de genre (la puissance transformative, magique du costume et du masque sous le regard de l'autre) et question de culture minoritaire. Mais ce qui m'intéresse personnellement et justifie ce post, c'est simplement son rapport à ses sujets comme couleur et comme puissance picturale et esthétique, comme dérèglement visuel ou du visible. La puissance des images provient du paradoxe entre la théâtralité du costume, sa puissance délirante presque psychédélique (la veine surréalisante) et l'objectivité froide, mécanique, factuelle de la prise de vue photographique. La netteté du regard, droit, solide, amical et attentif (comme les Hilla & Bernd Becher) permet de VOIR et d'accéder au monde imaginaire et à la fiction ouverte par les costumes, masques et attitudes. Pour moi ce sont des peintures performées, des visions voyageuses, appelées à infiltrer les imaginaires et à circuler dans les cultures pour apparaître au moment nécessaire et opportun, par nécessité d'une expression, individuelle ou collective.

Galembo-Baby Dance of Etikpe, Cross River, Nigeria 2004

Ghost and Bull, Dodo Masquerade, Bobo-Dioulasso, Burkina Faso, 2009

Jaguar style or Ekong-Itaghafon, Calabar, Nigeria, 2005

Masquerade from Gossina Village, Burkina Faso, 2006

non identifié

Son travail fait suite à celui de Meatyard, déjà évoqué sur ce blog (elle a d'ailleurs réalisé une série sur les fêtes d'Halloween) et peut être comparé à celui de Cindy Sherman (Galembo aurait d'ailleurs mérité une bonne place dans l'expo récente sur l'objet surréaliste au Centre Pompidou) et son imaginaire rejoint parfois celui de Paul Klee. Plus proche, elle évoque bien sur Charles Fréger (bien plus mou, figé et pénible à mon goût), Hans Silvester (trop en retrait, selon moi, en terme de positionnement du photographe), Axel Hoedt et se situe à la suite d'Edward Curtis et finalement, elle s'inscrit dans toute la tradition du portrait photographique, aussi bien colonial, anthropométrique, documentaire, artistique, de mode que des images de pop stars en scène ou de la photo de films.

Gelede Masquerade, Agonli-Houegbo Village, Benin 2006

Ngar Ball Traditional Masquerade Dance, Cross River

Elle enseigne la photographie à New York et est représentée par la galerie Steven Kasher. Elle a également réalisé d'autres séries et travaillé sur d'autres sujets au Brésil, Mexique et Jamaïque.

Eliot Porter



Tree and Alcove, Davis Gulch, Escalante River, Utah, 1964




Hard Inclusions in Sandstone, Gray's Arch Trail, Red River Gorge, Kentucky, April 18, 1968




Eliot Porter, frère du peintre Fairfield Porter (dont il faudra que je parle d’ailleurs), est un photographe trop peu connu en France, né en 1901, mort en 1990 et actif  à partir des années 30. Cette découverte récente est bouleversante, son usage de la couleur, ses cadrages et sa vision qui sait voir les structures du vivant (d’un paysage ou d’un enfant) à travers un cadre est une leçon et une révolution qui pour moi le place très haut dans mon panthéon personnel, au côté de Matisse et Klee.

Foxtail Grass, Lake City, Colorado, 1957




Sculptured Rock, near House Rock Rapids, Marble Canyon, Arizona, June 13, 1967






Stephen Porter with Bull Snake, Tesuque, New Mexico, 1948



Photographier en couleurs dès 1939 alors que la photo noir et blanc lutte encore pour s’imposer comme art (ce qu'elle fait en étant justement noble par le noir et blanc), pratiquant le documentaire et le paysage (associé donc au pictural, donc anti moderne car non urbain-constructiviste ni trash-bizarre, et anti medium-specific donc), avec une diffusion plus large que les cercles de l’art et des musées : voilà qui suffit à vous faire oublier de la grande, sérieuse et officielle Histoire de l’art moderne, alors qu’il s‘agit ici et maintenant d’ouvrir ses yeux et d’être sidéré par la puissance formelle de son travail.

De formation scientifique, il pratique ensuite la photographie de façon professionnelle, soutenu et exposé par son ami Stieglitz (on verra d'ailleurs ici un lien formellement évident avec Madame Stieglitz : Georgia O’Keeffe, qui partage une même connaissance et inspiration des paysages du Nouveau Mexique). Si ce qui frappe dans son travail, c’est bien sur le détail et la haute délectation des couleurs, elle est produite par son usage d’une technique de Eastman Kodak qu’il utilisera toute sa vie depuis les années 40.



Small Stream Erosions, Coyote Canyon, Utah 1971





 Pool in a Brook, Near Whiteface, New Hampshire, 1953




Jonathan Porter, 1938




 Ice Cave, Scott base, Ross Island, Antartica, December 7, 1975



Il est célèbre aux USA pour ses albums et series à succès sur des régions et paysages spécifiques des Etats Unis (Colorado, Utah, nouvelle Angleterre) mais aussi les paysages de l’Antartique, en Egypte, au Mexique, en Chine. Son coté « culture et découverte », photos pour albums de France Loisirs le déclasse aux yeux du monde de l’art, mais la photographie plasticienne en couleurs hyper détaillée de Andreas Gursky ou tout autrement de Sharon Lockhart, Lynne Cohen, Jean-Luc Moulène, Wolfgang Tillmans nous permettent désormais de le regarder hors du contexte de sa diffusion initiale et de VOIR simplement les images ainsi que son travail formel immense. C’est pour moi LE choc esthétique de l’année, venu à ma connaissance par l’accrochage que lui a consacré Trisha Donnelly au MOMA dans la série des Artists Choices : un vrai acte politique et esthétique et militant dans ce contexte d’histoire de l’art institutionnalisée. Elle présente Porter et d’autres artistes, designers ou non-artistes d’ailleurs, dans les galeries de peintures et sculptures du musée  de novembre 2012 à juillet 2013.



Escalante River, 1980





Eroded Rock, New Mexico, 1953 (tirage 1963)



Glen Canyon, Colorado, 1961

Voici donc une photographie d’après la peinture moderne et abstraite, dans l'oeil de celui qui réalise ces clichés. Sa dimension décorative est évidente et assumée, ici on s'émerveille des formes du monde et du vivant, comme depuis la Renaissance mais on n'y ignore pas une certaine cruauté très Bataillienne face à la beauté féroce et indifférente des animaux et des roches.



Ralph Eugene Meatyard



portrait de Meatyard par Jonathan Williams



Je n’ai découvert que très récemment Ralph Eugene Meatyard (1925-1972), via Lunettes Rouges et l’expo Paint it black au Plateau. Son travail photographique, lié au micro-détail, au flou et à la prise de vue mise en scène me fascine.

Romance from Ambrose Bierce  #3, 1962



non identifié



Son imaginaire qu’on peut qualifier au premier abord de surréaliste (dans la lignée de James Ensor) préfigure un art de la performance, de la photo mise en scène du corps pour faire une image comme le pratique Cindy Sherman ou de nombreux photographes /bloggeurs amateurs de l’ère des médias globalisés. Ce qu’on imagine des coulisses, échanges de vêtements, discussions pour convaincre voisins et famille de jouer à fabriquer ses images font partie du travail et de la beauté sensible de son art.

Sa vision de l’enfance (et de la famille) « autre » en fait un Doisneau alternatif qui nous évoque aujourd’hui le Harmony Korine de Gummo (1997) et cette americana (ici Lexington, Kentucky) pouilleuse du rock des années 90. Il fait converger pratique amateur de l’album de famille avec le livre d’artistes et le synopsis de film (ambiance très Fleischer-Boltanski des débuts) par exemple dans « The Family Album of Lucybelle Crater » (que je montre peu ici) qui regroupe 64 images dont il conçu l’ordre et la mise en forme (fond noir et texte en blanc dessous), où sa femme et sa famille portent des sacs d’épiciers du coin troués pour faire masque , inventant ainsi un récit fictionnel qui semble être un futur témoignage de groupe social alternatif et marginal. Le nom vient d’une nouvelle de Flannery O'Connor, l’album a été réalisé pendant les 2 années qui précèdent sa mort (et donc je suppose accompagne sa lutte contre son cancer) et publié en 1974.



figure with glass, 1966





Sans Titre (tricycle dans la neige), vers 1955






sans titre, 1960





Untitled (Motion-Sound), 1970-71





Untitled (Zen twig), 1963



non identifié



zen twig, 1966




sans titre, 1957-58 (série des No Focus)



J’aime chez Meatyard ce qui se trame de la fiction dans la vie réelle pour produire la fiction, et comment forcément cette fiction déborde ou a des conséquences sur les relations entre ceux qui l’incarnent, pendant les sessions de prises de vues (les weekends et pendant ses congés) mais aussi avant et après. J’aime imaginer comment s’articule maladie, fiction, rituel personnel, jeu, humour et sérieux ; tout cela est un mystère épais et très très inspirant.



non identifié, 1962



Photographe de la mise en scène des corps, avec des moyens simples (des masques grotesques de monstres) Meatyard produit des effets fort intriguants sur le regard que l’on porte sur ses images. Toujours en noir et blanc, de format carré, ses photographies jouent de façon subtile de présences-absences instables : des gens sont là, ils posent mais sont dissimulés, ce qui a pour effet de rendre tout ce qui est autour beaucoup plus visible, présent, comme par transfert-transfusion énergétique. On peut très bien imaginer les bois, feuilles mortes, éléments de paysages ordinaires, sans les personnes qui posent mais ils seraient plutôt mornes et sans intérêt. Les masques transforment les personnes en personnages et par conséquence ce qui est autour en décor de théâtre. Comme du Watteau revu par Tim Burton. Ce décor est essentiel dans l’agencement du Unheimlich (qui n’aurait pas déplu à Mike Kelley) produit par le théâtral DANS un décor naturel. Le paysage devient accessoire narratif, il joue autant que les humains : pour preuve de ce régime (où le documentaire tourne à la fiction), l’image des masques jonchant le sol, non portés, mais toujours actifs/activés par le fond sombre de l’image.



No focus #2, 1960



Meatyard maîtrise et connait bien les effets du photographique sur l’œil et la psychologie du spectateur. Ce qui lui permet ensuite dans d’autres séries de tordre le regard par des transgressions techniques : le flou  et les jeux de plans qui flirtent avec l’abstraction sans jamais y céder. C’est là aussi qu’il est intéressant de savoir que Meatyard était opticien avant d’être photographe, amateur. Ses flous sont aqueux, liquides, spectraux mais vifs et saillants grâce à leur format étroit et compact. Ses visages, comme dans le cinéma moderne (de type Bergman, Godard) ou comme chez Diane Arbus, regardent l’objectif et le spectateur, ils nous désignent en se montrant : ils scellent un lien fort entre eux, l’image et nous, malgré ou grâce à la part d’esquive (d’aveuglement) du personnage. Ces opacités perforées que sont les masques contaminent la photographie elle-même : ses œuvres  sont des opacités perforées, des plans moelleux sans centre, sans humanisme, sans visage-point focal et psychologique : donc l’image en son entier, par compensation, devient présence et visage elle-même.

Cet article fait partie d'une série de posts monographiques présentés ici.

Gerhard Richter Panorama 2012

Abdallah, 2010, peinture acrylique sous verre 32 x 32 cm

En oubliant donc la stature du bonhomme, sa réputation et la pression intellectuelle qui pèse sur nous en entrant dans l’expo, je me suis dit qu’on pouvait suivre, dans ce parcours plus ou moins chronologique que nous présentait le Centre Pompidou, l’apprentissage très lent, humble, un peu fastidieux même d’un très bon technicien qui arrive au bout de 40 ans d’activité à enfin donner du sens aux gestes qu’il a mis progressivement en place.

 

Betty, 1977

Ayant vu l’exposition deux fois, j’ai eu le sentiment au fond d’avoir affaire à un peintre virtuose qui sait faire du photo-réaliste et sait réciter les mythes intellectuels et légendes qui justifient ces images. Richter en effet aime plus que tout s’affilier à des traditions picturales et au passé, il sait bien représenter corps et paysages (assez peu ou pas du tout les objets – le créneau était déjà pris par Morandi ?) mais qui semble un peu perdu face à la modernité et face à l’obligation d’être contemporain. C’est à la fois son point fort : mêler les genres et gestes, au même moment dans sa carrière, plutôt que d’avoir des périodes figuratives PUIS abstraites, une forme de navigation libre dans les époques et genres, en bon post-moderne et c’est réconfortant ; mais c’est aussi son point faible : faire appel à la presse et photo d’actualité pour justifier la figuration, d’accord on en est presque tous là, mais on sent une énorme culpabilité face à l’image, face au dilemme de s’autoriser à faire de l’image sans être taxé de léger, pop, séducteur, etc dans les années 60. D’où le recours au gris et au flou, une belle idée, mais d’un ennui visuel considérable. Donc plutôt du coté des intelligents que des sensibles au début. Il m’a semblé se trouver dans le piège où se débattent un très grand nombre de nos contemporains : pas le droit au subjectif, au plaisir capricieux, au plaisir visuel, au beau, à l’humour, au corps, etc. à cause des mots d’ordre inconscients de l’anti-rétinien, du conceptuel qui doit tout justifier rationnellement, du médium qui doit s’auto réfléchir, d’une moralité extra artistique de l’art coupable d’être de l’art vis-à-vis des problèmes du monde, ... j’arrête là. Ce n'est que récemment qu'il semble s'être offert une vraie liberté.

Ca bascule un peu dans les années 70 avec l’apparition des nuages et les détails de peinture classique, début d’une longue joute avec l’histoire de son art. Toujours floues et figuratives ses peintures sont désormais colorées et simultanément abstraites ou décalées, images d’images sur un autre plan qu’il semble découvrir et inventer. N’oublions pas que les années 70 marquent le triomphe de la peinture hyper-réaliste et autres français virtuoses (Aillaud, Hucleux, Raffray, Schlosser) ainsi que l’école des Becher (véritables historiographes et monumentalistes de l’Europe du XX siècle) que le terrain concurrentiel était bien encombré, que sa petite différence (le flou) le situait sur l’échiquier mais n’aurait pas fait de lui ce qu’il est devenu sans son passage à ses abstractions colorées.

Cloud III, 1970

Annonciation d 'après Titien, 1973

Puis arrivent donc ces abstractions raclées qui sont devenus sa signature (il faut d’ailleurs absolument réfléchir sur ce truc très 20éme siècle du gimmick-stratégie marchande-effet de signature). C’est d’une indéniable séduction, la variété ainsi produite fournit à chaque spectateur sa petite préférence. J’aime l’effet visuel de vitesse et de mouvement, l’imagination des gestes et la chronologie des couches et sous-couches qu’on scrute, j’aime moins l’analogie optique à peu près systématique avec des murs décrépis ou des paysages. Ca m’intrigue néanmoins comme symptôme, comme s’il avait voulu explorer les surfaces et la matière des Van Gogh, de la même manière qu’il a agrandit des détails de peintures classiques. Cette fiction picturale de faire des peintures qui soient des détails d’autres peintures me semble très belle, humble et stimulante, comme une quête génétique des origines du mythe de la peinture pour générer, dans son propre corps des gestes anciens … avec ses Abstraktes Bild/Images Abstraites a crée des icônes de l’abstraction contemporaine, qui ont pris sens avec la présence de l’imprimante informatique et de l’écran TV (l’affichage par balayage du tube cathodique) dans nos vies. A voir les vidéos de leur fabrication, plus intéressantes que le résultat , cette façon découvrir la peinture, de s'immerger dedans ou de s'y suspendre. Fascinant!

 

Atlas, page 770, 2006 (photo, vues de Sils Maria)

Ohne Titel (9.4.08) 2008 émail sur papier imprimé A4

Moment phare de l’expo : le portrait si médiatisé de Betty (que j’ai vu sur internet parfois bêtement remis à la vertical !), un fragment d’une image, du figuratif direct, éhonté, simple et tranquille, libéré du temps, comme s’il avait enlevé son costume du dimanche de peintre contemporain pour être simplement celui qui a envie de conserver une image de quelqu’un qu’il aime. Il assume la cruauté du portrait en le présentant comme une tête coupée et basculée telle une nature morte (par la présence du plateau-table en fond). Tout à coup, c’est la perversité d’un Balthus et la filiation allemande des objectivistes tels que Dix et Schad qui vient à l’esprit. On regarde, il se passe plein de choses, il (le tableau) elle (le modèle ? la peinture ?) nous regardent. Et ça fait plaisir !
 

 

Etude pour Nuages 1970 100 x 80 cm

La série tant commentée sur Baader Meinhof (1988) m’ennuie au plus au point, je lis trop bien le communiqué de presse et toute l’intelligence en jeu mais je n’ai rien à regarder vraiment, là sous mes yeux. C’est là qu’on est dans le plus mauvais du jeu contemporain, trouver le sujet qui fera un effet de communication sur le marché et parmi les critiques, mais bien sur, il faut contrebalancer cette tentation putassière par le morbide, le bien-pensant sur les médias et le regard objectif devant la cruauté des faits (la série est peinte 10 ans après les faits). Au final une sorte de peinture d’histoire en décalé et en rivalité avec les médias qui font peinture d’histoire bien plus vite et fortement que la peinture, un défi donc de se mesurer au Radeau de la Méduse ou au Marat de David …

De même l’effort d’articuler les séries et gestes, de soulever dans l’espace des questions de strates, de couches multiples via les panneaux de verre est louable, intelligent, mais vite ennuyeux. En tant que spectateur, on décrypte et on comprend mais rien n’est offert. C’est pédagogique, on sent qu’au fil du temps, Richter explore progressivement tous les sous entendus contenus dans sa démarche inaugurale : l’image figurative sous la matière peinte, l’écran-voile flou lui-même, les sous-couches (belle série des Snow-white), le mouvement de strie latérale qui crée le flou, le fragment (par cadrage de coupure de presse ou détail de tableaux) et donc le polyptique, la série (rapport entre mouvement /geste et support), les nuanciers anguleux en complément des nuages flous (beau face à face d’accrochage ici) auxquels il manque la photo seule, constitutive de son Atlas, répertoire iconographique, et ses dessins (la spéculation formelle à partir de cet Atlas). Donc après l’ouverture et la construction de ce manuel pratique pour voir et comprendre son travail, on attend que ses outils et opérations trouvent une application, un cœur, une cristalisation pertinente.

Snow white 2009, 102 x 102 cm

Overpainted photo (18.04.2005), 2005 peinture sur photo 10 x 15 cm

Celle-ci arrive pour moi avec les peintures sous verre: telle la série Sindbad, 2008 ou Aladin présentée ici dans la dernière salle, sur le dernier mur : il assume la joie de la couleur et de la matière tout en poursuivant sa froide mise à distance : par le verre, qui devient ici le support même de sa peinture. Jouissive, composée, sculpturale (plate mais tout de même), joueuse, riche en variations, cette série rejoint là une « modernité classique ». Il y synthétise absolument toutes ses recherches sur la présence/distance de l’image, le paradoxe entre épaisseur et planéité, l’effet-image de l’abstraction et fusionne la photo (l’effet photo-diasec produit par le verre) avec le pictural pur et abstrait. On ne sait plus si on est devant, ou derrière, ou dans la peinture (comme une coupe géologique). On y voit l’accomplissement d’un peintre doué qui a trouvé progressivement un terrain à lui, son coming-out pictural où CoBra et de Kooning sortent enfin de son placard personnel.

Dessin sans titre, 1985, graphite sur papier. 24 x 16 cm

Sindbad, 2008, élément de la série, peinture sous verre

Anti wagner, crayon sur papier, 1982

Très gros absents de cette exposition, les séries (on aurait aimé une partie bien-sur) récentes (du moins publiquement) des Overpainted pictures, photos surpeintes-retouchées (j’ignore la traduction officielle) déjà évoquée sur ce site ainsi que l’Atlas (ne serait-ce qu’un aperçu) et aussi ses dessins, que je n’ai jamais vus hors de son site web. Là, aussi se joue un travail classique et manuel des plus doux, intéressant, expérimental et libre. Pour les Overpainted pictures, je renvoie aussi à la présentation du musée de Genève. Cette rencontre du picturale et du photographique, du manuel et du mécanique, du hasard et de la programmation, sur le terrain commun du pigment, de la surface-plan, soulève des questions de réglages (le net-flou) et de dosages (la quantité d’encre photo Vs la quantité et répartition des pigments de peintre) essentielles et productives pour notre rapport présent à l’image. Cette absence renforce le sentiment de voir une expo guindée, d’un artiste officiel, qui a mis son costume du dimanche, intellectuellement cela s’entend, qui présente une peinture correcte, certifiée sérieuse, grand format où le plaisir ne serait jamais gratuit (quelle honte !!) où la peinture se justifie par autre chose qu’elle-même. Ce que justement la dernière série présentée ici nie avec brio. L'expo laisse un gout triste et l'impression d'une énorme énergie dépensée pour pas grand chose, la faute sans doute à un accrochage trop partiel, serré et radin à la fois. Alors qu'à revoir son site web et ses différentes séries et productions, on se rend compte qu'un tout autre récit potentiel de sa pratique et de son évolution est possible. Donc un travail à revoir, ailleurs, mieux, autrement... (NB : les oeuvres de ce post n'étaient sont pas forcément dans l'expo)

3 éléments de la série Sindbad, 2008

Donc on attend maintenant une rétrospective Sigmar Polke, comme il est mort, je suppose qu’il y a droit, pour comparer un proche, en terme de géographie et de génération, et voir un rapport beaucoup plus libre et ouvert à l’image, au pictural, à l’histoire, au pop, à la technologie (bref à la représentation tout court) entre autres.