Phyllis Galembo

non identifié

Phyllis Galembo prend en photo des participants aux défilés et carnavals, fêtes traditionnelles autant que déguisements contemporains. C'est justement dans le brouillage de ces distinctions entre l'authentique (traditions collectives) et le capricieux singulier que son travail prend toute sa force. Ce qui est capturé est fait pour être vu, il échappe donc au voyeurisme colonialiste. Elle ne montre pas des individus, ni des croyances, mais des personnages, des projections nées d'un montage mystérieux entre l'histoire et la mémoire des lieux, la puissance de jeu des individus et de délire formel. Même logique donc que l'éthnographie poétique et participative de Jean Rouch.

Okpo Masquerade, Calabar South, Nigeria, 2005

Mami Wata Mask, Cross River, Nigeria 2004

Water Buffalo Devil, Red Indians, Freetown, Sierra Leone, 2008

Phyllis Galembo travaille sur ce sujet depuis les années 80, d'Haiti au Nigeria, Ghana, Zambie, Bénin, Sierra Leone et Burkina-Faso, très fertile croisement entre question de genre (la puissance transformative, magique du costume et du masque sous le regard de l'autre) et question de culture minoritaire. Mais ce qui m'intéresse personnellement et justifie ce post, c'est simplement son rapport à ses sujets comme couleur et comme puissance picturale et esthétique, comme dérèglement visuel ou du visible. La puissance des images provient du paradoxe entre la théâtralité du costume, sa puissance délirante presque psychédélique (la veine surréalisante) et l'objectivité froide, mécanique, factuelle de la prise de vue photographique. La netteté du regard, droit, solide, amical et attentif (comme les Hilla & Bernd Becher) permet de VOIR et d'accéder au monde imaginaire et à la fiction ouverte par les costumes, masques et attitudes. Pour moi ce sont des peintures performées, des visions voyageuses, appelées à infiltrer les imaginaires et à circuler dans les cultures pour apparaître au moment nécessaire et opportun, par nécessité d'une expression, individuelle ou collective.

Galembo-Baby Dance of Etikpe, Cross River, Nigeria 2004

Ghost and Bull, Dodo Masquerade, Bobo-Dioulasso, Burkina Faso, 2009

Jaguar style or Ekong-Itaghafon, Calabar, Nigeria, 2005

Masquerade from Gossina Village, Burkina Faso, 2006

non identifié

Son travail fait suite à celui de Meatyard, déjà évoqué sur ce blog (elle a d'ailleurs réalisé une série sur les fêtes d'Halloween) et peut être comparé à celui de Cindy Sherman (Galembo aurait d'ailleurs mérité une bonne place dans l'expo récente sur l'objet surréaliste au Centre Pompidou) et son imaginaire rejoint parfois celui de Paul Klee. Plus proche, elle évoque bien sur Charles Fréger (bien plus mou, figé et pénible à mon goût), Hans Silvester (trop en retrait, selon moi, en terme de positionnement du photographe), Axel Hoedt et se situe à la suite d'Edward Curtis et finalement, elle s'inscrit dans toute la tradition du portrait photographique, aussi bien colonial, anthropométrique, documentaire, artistique, de mode que des images de pop stars en scène ou de la photo de films.

Gelede Masquerade, Agonli-Houegbo Village, Benin 2006

Ngar Ball Traditional Masquerade Dance, Cross River

Elle enseigne la photographie à New York et est représentée par la galerie Steven Kasher. Elle a également réalisé d'autres séries et travaillé sur d'autres sujets au Brésil, Mexique et Jamaïque.

Ralph Eugene Meatyard



portrait de Meatyard par Jonathan Williams



Je n’ai découvert que très récemment Ralph Eugene Meatyard (1925-1972), via Lunettes Rouges et l’expo Paint it black au Plateau. Son travail photographique, lié au micro-détail, au flou et à la prise de vue mise en scène me fascine.

Romance from Ambrose Bierce  #3, 1962



non identifié



Son imaginaire qu’on peut qualifier au premier abord de surréaliste (dans la lignée de James Ensor) préfigure un art de la performance, de la photo mise en scène du corps pour faire une image comme le pratique Cindy Sherman ou de nombreux photographes /bloggeurs amateurs de l’ère des médias globalisés. Ce qu’on imagine des coulisses, échanges de vêtements, discussions pour convaincre voisins et famille de jouer à fabriquer ses images font partie du travail et de la beauté sensible de son art.

Sa vision de l’enfance (et de la famille) « autre » en fait un Doisneau alternatif qui nous évoque aujourd’hui le Harmony Korine de Gummo (1997) et cette americana (ici Lexington, Kentucky) pouilleuse du rock des années 90. Il fait converger pratique amateur de l’album de famille avec le livre d’artistes et le synopsis de film (ambiance très Fleischer-Boltanski des débuts) par exemple dans « The Family Album of Lucybelle Crater » (que je montre peu ici) qui regroupe 64 images dont il conçu l’ordre et la mise en forme (fond noir et texte en blanc dessous), où sa femme et sa famille portent des sacs d’épiciers du coin troués pour faire masque , inventant ainsi un récit fictionnel qui semble être un futur témoignage de groupe social alternatif et marginal. Le nom vient d’une nouvelle de Flannery O'Connor, l’album a été réalisé pendant les 2 années qui précèdent sa mort (et donc je suppose accompagne sa lutte contre son cancer) et publié en 1974.



figure with glass, 1966





Sans Titre (tricycle dans la neige), vers 1955






sans titre, 1960





Untitled (Motion-Sound), 1970-71





Untitled (Zen twig), 1963



non identifié



zen twig, 1966




sans titre, 1957-58 (série des No Focus)



J’aime chez Meatyard ce qui se trame de la fiction dans la vie réelle pour produire la fiction, et comment forcément cette fiction déborde ou a des conséquences sur les relations entre ceux qui l’incarnent, pendant les sessions de prises de vues (les weekends et pendant ses congés) mais aussi avant et après. J’aime imaginer comment s’articule maladie, fiction, rituel personnel, jeu, humour et sérieux ; tout cela est un mystère épais et très très inspirant.



non identifié, 1962



Photographe de la mise en scène des corps, avec des moyens simples (des masques grotesques de monstres) Meatyard produit des effets fort intriguants sur le regard que l’on porte sur ses images. Toujours en noir et blanc, de format carré, ses photographies jouent de façon subtile de présences-absences instables : des gens sont là, ils posent mais sont dissimulés, ce qui a pour effet de rendre tout ce qui est autour beaucoup plus visible, présent, comme par transfert-transfusion énergétique. On peut très bien imaginer les bois, feuilles mortes, éléments de paysages ordinaires, sans les personnes qui posent mais ils seraient plutôt mornes et sans intérêt. Les masques transforment les personnes en personnages et par conséquence ce qui est autour en décor de théâtre. Comme du Watteau revu par Tim Burton. Ce décor est essentiel dans l’agencement du Unheimlich (qui n’aurait pas déplu à Mike Kelley) produit par le théâtral DANS un décor naturel. Le paysage devient accessoire narratif, il joue autant que les humains : pour preuve de ce régime (où le documentaire tourne à la fiction), l’image des masques jonchant le sol, non portés, mais toujours actifs/activés par le fond sombre de l’image.



No focus #2, 1960



Meatyard maîtrise et connait bien les effets du photographique sur l’œil et la psychologie du spectateur. Ce qui lui permet ensuite dans d’autres séries de tordre le regard par des transgressions techniques : le flou  et les jeux de plans qui flirtent avec l’abstraction sans jamais y céder. C’est là aussi qu’il est intéressant de savoir que Meatyard était opticien avant d’être photographe, amateur. Ses flous sont aqueux, liquides, spectraux mais vifs et saillants grâce à leur format étroit et compact. Ses visages, comme dans le cinéma moderne (de type Bergman, Godard) ou comme chez Diane Arbus, regardent l’objectif et le spectateur, ils nous désignent en se montrant : ils scellent un lien fort entre eux, l’image et nous, malgré ou grâce à la part d’esquive (d’aveuglement) du personnage. Ces opacités perforées que sont les masques contaminent la photographie elle-même : ses œuvres  sont des opacités perforées, des plans moelleux sans centre, sans humanisme, sans visage-point focal et psychologique : donc l’image en son entier, par compensation, devient présence et visage elle-même.

Cet article fait partie d'une série de posts monographiques présentés ici.

John C. Kacere

John C. Kacere (né en 1920 et mort en 1999) est un peintre hyper réaliste américain parmi tant d’autres, qui a eu (?) son heure de gloire dans les années 70, assez peu (ou pas du tout) vu en France (Gérard Schlosser avait pris le créneau ?), évidemment déconsidéré car figuratif, représentant des corps féminins, des corps colorés et sexy (tout ce qui est très très mal vu de notre milieu, qui, bien sur, vit dans un monde asexué, noir et blanc, objectif, etc…). Bref rien de correct politiquement, mais qui a bien des choses à nous enseigner sur l’art de regarder, sur la naissance du regard dans les plis du corps, sur la peinture comme pigment sur du tissu, sur la tension du regard et d’une toile, sur le net-flou, sur le cadrage et les vertus du trompe l’œil.



Judy, 1982




non identifié





Loretta, 1979





non identifié




Jutta, 1973, huile sur toile




non identifié




non identifié



Joni, 1990




Smith, 1972




non identifié




non identifié





non identifié



Technique qui consiste bien-sûr en une observation amoureuse et une analyse microscopique du réel pour ensuite traduire-transcoder cela dans une technique et dans le regard que le spectateur portera au travers de cette technique sur un sujet particulier. Tout à fait ce qui préoccupe Thomas Ruff et Vik Muniz par la photographie ou Roy Lichtenstein et Chuck Close en peinture. Ce travail ne me semble pas si éloigné de celui de la Picture Generation, sans le même rapport politique au plaisir visuel évidemment (car n’utilisant pas les mêmes outils, Kacere peint avec des pinceaux, à poils, comme Ingres). Aucune complaisance (élimination des visages), frontalité, sérialité et variations tout à fait Morandiniennes ...

Comme les Screen tests (portraits filmés) de Warhol, chaque « portrait » évoque un univers formel, un style et une époque, selon la croyance dans le principe que chaque corps/visage porte un imaginaire formel virtuel. Ici une toile évoquera les coulures de Jules Olitski, le chromatisme d’un Jean-Baptiste Oudry ou les dessous d’un Sargent ou annoncerait même les fictions corporelles-temporelles de John Currin.

Ce post fait partie d'une série d'articles monographiques présentés ici.